其他答案

2009-07-02 14:24:44

•   宋代文学在我国文学发展史上有着重要的特殊地位，它处在一个承前启后的阶段，即处在中国文学从“雅”到“俗”的转变时期。所谓“雅”，指主要流传于社会中上层的文人文学，指诗、文、词；所谓“俗”，指主要流传于社会下层的小说、戏曲。传统所谓“唐诗”、“宋词”、“元曲”、“明清小说戏曲”的说法，指明了各个朝代文学样式发达繁荣的侧重点。
    我们应该充分评价元明清诗文词的成就，但其未能超宋越唐，则可断言。如果说，宋代诗文词（特别是文和词）是元明清作家们不断追怀、仰慕的昨天，那么，元明清小说戏曲的大发展就是宋代刚刚发展起来的白话小说和戏曲的灿烂明天了。
  宋代独特而渊深的美学意识是由其文化土壤所培植、文化精神所孕育出来的，经过有机的整合和融化，产生出特定的审美形态、格调和风味，遂成为文化型美学，有别于前代的唐美学。
    宋文化从下述诸多方面影响了美学的生成、表现和状态。
  怀旧意识
  宋人似乎特别怀旧，《东京梦华录》、《武林旧事》等书就是明证。邓之诚《〈东京梦华录注〉自序》曾说到当时的怀旧意识和情绪及其产生的原因：“靖康之难，中原人士播越两浙，无人不具故国故乡之思。
    周《清波别志》云，绍兴初，故老闲坐必谈京师风物。且喜歌曹元宠《甚时得归京里去》十小阕，听之感慨有流涕者。故其时西北耆旧，谈宣政故事者，为人所重。”北宋“宣（和）政（和）故事”便成为南宋人依念不尽而又时时咀嚼的往事，犹如唐人常常眷念“开（元）天（宝）故事”一样。
    刘辰翁《减字木兰花》写道：“铜驼故老，说着宣和似天宝。”故国沦陷引发了黍离麦秀之思，怀旧意识便特别强烈。张端义在《贵耳集》中说：“（李）清照南渡以来，常怀京洛旧事。”李清照本人的《菩萨蛮》词亦曰：“故乡何处是？忘了除非醉。”于是，出现了这样的社会、文化氛围：北宋“《清明上河图》至镂板以行，宜梦华之风行。
    徐梦莘《三朝会盟会编》（靖康二年）录赵之《中兴遗史》，即一字不易抄《梦华录》元旦朝会一则。陈元靓《岁时广记》征引尤多。刘昌诗《芦蒲笔记》录上元词鹧鸪天十五首，谓当与《东京梦华录》并行。”“百余年来，《醉翁谈录》、《都城纪胜》、《繁盛录》、《武林旧事》、《梦粱录》，相继而作”，而《东京梦华录》“为不祧之祖”。
    《东京梦华录》是这种怀旧情绪的先驱作品和代表作。作者详尽记述了旧都汴京的诸多风物，但是，叙中有情，是“为了忘却的纪念”，特别是那篇冠于篇首的序文。序文对书名“梦华录”做了诠释：“古人有梦游华胥之国，其乐无涯者。”但作者却无此心绪，说：“仆今追思，回首怅然，岂非华胥之梦觉哉！”他的心灵浸染着悲凄的情调，几乎是一步三回首，感慨系之地追思那往昔霓虹般的梦影。
    这种记忆经过二十年漫长岁月的冲洗，已经淡化成粉红色了。序文写到这令人痛心的情形：“近与亲戚会面，谈及曩昔，后生往往妄生不然。”“后生”已逐渐失去了这种回忆，对往事颇不以为然。作者担心，随着岁月的更迭，往事如烟飘散，而“论其风俗者，失于事实，诚为可惜”，于是，“谨省记编次成集，庶几开卷得见当时之盛”。
    从表面上看，属于序文的一般通例，是备忘录，发挥一种认识效应，但实质上有着作者的深衷曲意。可以说，《东京梦华录》为“故国不堪回首月明中”的亡国之痛唱出一曲挽歌。明人毛晋《〈东京梦华录〉跋》认为“幽兰居士（孟元老）华胥一梦，直以当麦秀黍离之歌”，确是的论。
    由于是怀着感伤主义的情绪回顾往事，因此陈述过去的诸多现象，便不像巨室大户暴发式的炫富，而是破落户对往日锦衣玉食酸泪汪然的回忆。作者铺张扬厉，山倾海泻，各种物象迸跳在笔触之间，奔赴于纸面，铺排在一个硕大的平面画卷上。意象纷纭，又带有烟花发射的特征。
    衣食住行皆有，声色视听兼备。浓艳斑斓，堂而皇哉，视觉上令人饱餍，听觉上使人迷醉，犹不足以尽感官满足，但是，字缝之间潜流着浓重的情绪失落感，奏出半是依恋半是挽歌的凄清曲。此后的那些同类著录，在感伤主义情调上与《东京梦华录》多有相近之处。例如《〈梦粱录〉序》写道：“昔人卧一炊顷，而平生事业扬历皆遍，及觉则依然故吾，始知其为梦也，因谓之黄粱梦。
    矧时异事殊，城池苑囿之富，风俗人物之盛，焉保其常如畴昔哉！”清人鲍廷博《〈武林旧事〉跋》也说：“《自序》一篇，声情绵邈，凄然有故国旧君之思，不仅留连今昔而已　。”这些情绪、氛围弥漫于宋代的社会阶层之中，出现凄恻、幽咽的回忆性描述，依依不尽地回忆、回顾往事，却又一唱三叹地眷顾不休。
    戴复古《洞仙歌》：“卖花担上，菊蕊金初破。说着重阳怎虚过。看画城簇簇，酒肆歌楼，奈没个巧处安排着我。家乡煞远哩，抵死思量，枉把眉头万千锁，一笑且开怀，小阁团栾，旋簇着几般蔬果。把三杯两盏记时光，问有甚曲儿，好唱一个？”这是宋代的社会情绪，在表达形式上却满含着审美意味，移位为审美情绪。
    而在具体传达上又表现为缠绵悱恻、宛转悠长。它在怀旧情结中内蕴着审美情绪。　　　　　
  还有一个值得注意的现象是，宋人怀旧表现为对过去时代的追思，其主要审美形式是词，其回思的主要历史时期是三国和六朝。宋词广为涉及三国的人物、故事，可以说是一部词演三国。
    历史的回顾，包含着现实的动因。现实的感受在历史—三国的遗存中找到对应性对象。咏三国的词人中最称名的是苏轼、辛弃疾。他们所讴歌的三国人物又各有侧重，苏词中最有风采的是周瑜，那首著名的《念奴娇·赤壁怀古》便是写照；辛词最为心仪的是孙权，《永遇乐》：“千古江山，英雄无觅孙仲谋处。
    ”《南乡子》：“生子当如孙仲谋。”陈人杰则把咏三国词推向高峰。蒙军铁骑长驱南下，南宋朝廷风雨飘摇但还是沉醉在歌舞升平之中，国事早已不堪，陈人杰在杭州丰乐楼疾书《沁园春》：“扶起仲谋，唤回玄德，笑杀景升豚犬儿！”驱雷驾电，霹雳盖天，历史的回忆中有着现实的轰鸣。
    宋词中还有一个出现频率极高的时代———六朝。建都金陵的六个朝代，特别是南朝，王朝短命，走马灯似地转换；风习上轻靡浮华，它成为亡国的代名词，浮艳美学的符号化。宋词中言及六朝，南宋的篇数多于北宋，南宋又集中于时事词，时事词则集中于抗战词人。北宋词言及六朝，其主题不外兴废事、兴亡感。
    北宋积贫积弱而又豪奢宽绰，故词人对六朝奢靡之风的斥责就包含有现实隐喻意义。到了北宋末年，已是山河破碎，六朝作为回忆性对象再次出现，词人情感意绪趋于悲咽苍凉。到了南宋，南北分裂成为长期的事实，中兴无望，而权要者文恬武嬉，不思抗战，直把杭州当汴州。
    在这样的社会背景和心理状态下，对六朝的感受也就更为不同，更为深广。把六朝与南宋的所有联结点全部发掘出来，几乎成为词化了的六朝史，又在六朝史的历史回忆中寄托着炽热的情感。其中主要有：呼唤“谈笑净胡沙”的谢安，赞美有北伐经历的战将，痛责六朝清谈误国的人物，总结历史教训，引六朝而戒当世。
    到南宋末年，元人挺进，宋朝灭亡，国破后的感受，更为沉郁悲凉。宋词与六朝，几乎构合为一部宋词史。从一个独特的角度展示了宋词的演变。它体现了宋词背离原初的“花间”特点，从而走向现实、世事、战争和时局的重大趋势，从一个角度体现了宋词的审美变化。宋词与六朝，兼具了美学理论和词学史的双重意义。
    
  史学精神
  宋代治史风气颇盛，出现了一批名史家和名史著，有的居于历代史学之一流地位。
  学者兼史家的，有欧阳修修撰《新唐书》，独撰《新五代史》，以示与薛居正监修的《五代史》相区别。陈师锡《〈五代史〉记序》说：“五代距今百有余年，故老遗俗，往往垂绝，无能道说者。
    史官秉笔之士，或文采不足以耀无穷，道学不足以继述作，使五十年间废兴存亡之迹，奸臣贼子之罪，忠臣义士之节，不传于后世，来者无所考焉。惟庐陵欧阳公慨然以自任，盖潜心累年，而后成书。其事迹实录详于旧记，而褒贬义例，仰师《春秋》。”是对《新五代史》成就的恰当评价。
    
  宋代极富盛名的史家司马光，不仅史学根基极深，而且文学素养极厚。《资治通鉴》成为史学和文学（包括审美因素）相结合的范例，有些篇章例如《赤壁之战》、《肥水之战》、《李溯雪夜袭蔡州》等，都成了独立的文学审美欣赏的对象。
  其他，李焘修撰《续资治通鉴长编》；李心传编《建炎以来系年要录》，记宋高宗朝三十六年间的史事；徐梦莘编《三朝北盟会编》，徐氏幼时历经靖康之乱，铭心刻骨，遂记录三朝宋、金和战之事，而于靖康之变记叙尤详。
    史料中寓含着编写者的情感和褒贬抑扬之情；袁枢撰《通鉴纪事本末》，在史书撰写体例上，对《资治通鉴》有重大突破。以事件为中心，搜罗材料，相对独立成体，融纪传、编年为一，书有“爱君忧国之心，愤世疾邪之志”；朱熹和门人赵师渊的《资治通鉴纲目》，按照自身的史学观对《资治通鉴》进行了编类改造；郑樵的《通志》综合历代史料，带有百科全书的性质，涉及广泛，大大扩充了史书的记述范围。
    上述宋代史书表现出强烈的史家意识，集中表现为用世的现实精神。欧阳修《论史馆日历状》认为：“史者，国家之法典也。”这是对史的功能和地位的高度重视和强调。从这样的认识起点出发，宋人修史、治史就有显著的目的性。作为司马光修《资治通鉴》的助手之一的范祖禹写有《唐鉴》，他以宋人和史学家的双重眼光看待唐代的灭亡教训。
    在他看来，唐是宋不远之“殷鉴”，因此“今所宜鉴，莫近于唐”。而五代纷乱之景象恍若在昨，因此对五代的历史教训表现得特别重视。欧阳修私修五代史，其用意正在此。他在史书中表现出特别激愤的情绪，发因亦正在此。欧阳修之子欧阳发在《欧阳文忠公集·　事迹》中说：“其于《五代史》尤所留心，褒贬善恶，为法精密，发论必以‘呜呼’，曰：‘此乱世之书也。
    ’”书中最精彩的传序，如《〈一行传〉序》十分赞美和强调作为人臣的忠、节，这是欧阳修史学思想的价值观，也是宋代史学思想的核心。宋代特别是两宋交替以及宋亡时期忠、节意识如此强烈，是有原由的。又如《〈伶官传〉序》从五代后唐庄宗兴衰倏忽的历史事实中引发出极其重要、深刻的经验教训。
    其兴也速，其衰也忽。兴则不可争锋，衰则难以抗拒。兴在“忧劳”，衰在“逸豫”，关节点即在此。这又不仅是针对五代的，而且普遍适用于各朝各代，有着强烈的忧患意识和罕见的历史深度。这便成为宋代史学精神的集中体现。
  “资治通鉴”作为一个完整的概念和命题，体现了宋人的史学意识，宋人高度重视史学文化对现实的影响作用，因此，宋代文学审美类别上，咏史诗的存量特别丰富，涉及到先秦以来众多的历史人物和事件，单是咏王昭君的就有王安石的《明妃曲》二首以及梅尧臣、欧阳修、司马光、刘敞等人的和诗，以王安石的成就为高。
    王安石的七律《读史》以史学的眼光审视过去的历史状况以及史家所做的评价。他不满于过去的历史“糟粕”,认为“所传非粹美”，在他看来，历史记载和描述最困难或最难得的是对历史精神的体认和体现，即所谓“丹青难写是精神”。这是王安石重要的历史认识论，从而影响和支配着他对一系列历史事件、现象、人物的评价和认识，又形成了史学—美学，即所谓咏史—抒怀的有机融合。
    他的《商鞅》、《诸葛武侯》等诗就是证明。这一咏史现象还弥散到绘画美学领域。李公麟绘有《郭子仪单骑见回纥图》，唐代中兴名将郭子仪的儒雅风采和回纥可汗的降服神情，耀然卷面。在辽和西夏频频进犯而宋王朝软弱无能的现实背景下，画家作此图就曲折地表现了弘扬大唐精神，以振奋宋人士气的意图，他所绘《临韦偃牧放图》也是如此。
    这就充分体现了宋代绘画审美的历史题材中所透溢出来的现实意识和情绪。
  议论风格
  宋人的思维是思辨型的，所创立的哲学是思辨型的哲学。这就孕育了他们爱议论的习惯。宋人好为人师，好指点、发话、评论，滔滔不休。在这一点上，宋人的议论风生，确实不同于唐人的感性描述。
    微言阐明大义，意象引发哲理，这是总体性的思辨结构所决定的。如果说弥漫于唐代社会、思想界是情的话，那么，充溢于宋代的则是理。宋人十分重视对形而上的探究，促进了抽象思辨性思维的发展。而穷道究理，抽象概括，议理论道，当然也就促进了议论风格的发展。
  宋人好思、多思。
    由于以形上道者为先导，就不会满足于对形下器者的描述。往往从形下器者出发，进而加以提升，达于形上之道。因此，“器”乃所借对象，“道”才真正成为所论目标。“器”乃缘由、工具，“道”乃归宿、本体。或引发人生哲理，或申述宇宙精义。不满足于浅表之“象”，而是不断探寻“意”，形成了宋人的思维线路和模式。
    这样，宋代就开辟了一个崭新的审视和思辨的时代。
  从文化风习上看，宋人颇有策士之风，如苏轼之论风，纵横捭阖，意气高扬，他以贾谊自比，论中遂见贾谊之风采。叶适《习学记言序目》认为，欧阳修乃“本朝议论之宗”，苏轼为“古今议论之杰”。苏轼本人也在《与王烊书》中说自己“少时好议论古人”。
    宋代的精神领袖、文化精英领风气之先，整个文化精神领域便弥漫议论之风习，成为时代之精神现象。这就自然而然地影响了文学、美学。诗歌是其中之一，形成了最富宋代诗美学风格的议论化、哲理化特征。宋文亦如此，这并不包括那些纯议论的文章，而是借助于某一具体对象生发开去，以表述某一生活、人生、宇宙哲理的文章。
    这样，对象是具体的，所引发的则是抽象之理。欧阳修的《秋声赋》明为写秋声，实为议秋声。范仲淹的《岳阳楼记》泼墨如注写洞庭湖景象，却为“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的人生观议论作了铺垫。王安石《游褒禅山记》在表层结构上是一篇游记文，然而却由游历忽发议论：“世之奇伟、瑰怪、非常之观，常在于险远，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也。
    ”在思路上便出现由景入理的格局。苏轼的《石钟山记》的主旨也不是所有的景象描述所能涵盖的，记游为说理服务，得出议论性的结论：“事不目见耳闻，而臆断其有无，可乎？”体现了实践性的经验品格。由事、景而引发议论，事、景乃是媒介，这便是前面所说的由形下至于形上，成为其议论方式。
    而宋人在发表议论时常常在实践性中包含着现实用意，是有感而发，有现实针对目标。这是宋人议论的重要特点。
  求异思维
  宋人的思维是求异型的，有自己的独到见解和看法，决不轻易认同前人和当代人。求异思维使其有独创性，他们对人、事以至国事的看法、见解总是与众不同，有自身独到的视阈、观照点和论析方式。
    
  这是从对传统经学怀疑、质疑所形成的宋代文化、哲学精神。所谓传统经学正是所谓汉学，在对汉学的怀疑中建立和形成了具有自身独特形态和内涵的宋学，以反传统也就是疑古为起点。“怀疑”“疑惑”，是其思维出发点和基点。因其所疑对象的不同，又可分为两派：一派为疑传，一派为疑经。
    这中间有深入之趋势。
  所谓传，就是阐释儒家经义之文字。从疑传开始，其出发点正如“宋初三先生”之一、宋代理学先驱孙复（孙明复）《上范天章书》所说：“病注说之乱六经，六经之未明。”可见，他是为了廓清对六经注说上的问题。传注改变了经的原有性质，造成混乱。
    其疑传贡献，正如欧阳修在《孙明复先生墓志铭》所说：“先生治《春秋》不惑传注，不为曲说以乱经，其言简易，得于经之本义为多。”孙复否定“曲说”，“不惑传注”，乃是得之于经之本义，即经之本体。孙复等人的怀疑对象或者是疑惑层次是在“传”，而不是“经”。
    
  到了宋仁宗年代，便出现了疑经倾向，这是宋代思想界怀疑精神的深入和发展。疑经的具体时间是在庆历年间，怀疑对象转移为经之本体，敢于从本体上入手，标明进入深度层面了。对其的怀疑，表明了唐所钦定的《五经正义》体现出的经学笺注彻底走向衰落。清末皮锡瑞的《经学历史》曾称宋代是“经学变古时代”，是一个根本性的转变时代，在思想史上具有根本性的意义，由此也就为宋代理学的形成做了奠基，所谓庆历期是理学奠基期的说法就根源于此。
    而这又是以怀疑为先导的，其代表人物有欧阳修、刘敞、王安石等人。　　　
      欧阳修的《读书》诗写道：“正经首唐虞，伪说起秦汉。篇章异句读，解诂及笺传。是非自相攻，去取在勇断。初如两军交，乘胜方酣战。当其旗鼓催，不觉人马汗。至哉天下乐，终日在几案。
    ”这是他对自身疑经精神的写照。他在《童子易问》中认为，《系辞》以下，不是孔子所作，成为疑经内容之一。在《诗本义》中攻伐了毛传郑笺之失，指出《诗序》“前后自相抵牾”者甚多，令人“无所适从”。
  刘敞（字原父），学识渊博，把宋代的疑经思想推进到一个更高的阶段，也更符合理性的阶段。
    他的《七经小传》是一部重要著作，所谓“七经”指《尚书》、《毛诗》、《周礼》、《仪礼》、《礼记》、《公羊传》、《论语》。吴曾的《能改斋漫录》说：“庆历以前，多尊章句注疏之学，至刘原父《七经小传》，始异诸儒之说。”可见，刘敞具有推进性贡献。
  　　  从疑传到疑经，形成了宋代的一股怀疑性文化思潮。
    这一思潮的本体意义是，打开了宋人的思维，形成了审视性、怀疑性的内在视阈。这样，宋人对于既往的文化存在现象，总是抱着一种审视的眼光和怀疑的态度，不拘囿于既往的和现有的结论。宋人不同于唐人，爱作翻案文章，自作机纾，涉及到一系列历史问题以及人物的评价。
    欧阳修《纵囚论》、苏轼《留侯论》、曾巩《读〈贾谊传〉》、王安石的多篇读史札记等，都是典范性的翻案文章。王安石《读〈孟尝君传〉》一反“孟尝君能得士”的传统观点，认为他并非“士”之长，而是“鸡鸣狗盗之雄”。他不是靠“士”之力，而是靠“鸡鸣狗盗之力”。
    他不是用的大谋略，而是用的小权术。因此，鸡鸣狗盗之徒盈门，真正的士也就不入其门了。这是极其独到的见解，是彻底的反传统。如果说，《读〈孟尝君传〉》是否定战国养士之风，那么，《书〈刺客传〉后》就是否定刺客之风。王安石针对司马迁《史记·刺客列传》的评价“自曹沫至荆轲五人，此其义或成或不成，然其立意较然，不欺其志，名垂后世，岂妄也哉”提出疑义，陈述异见，对战国时代盛行的暗杀行为以及史家对此所下的赞美之词提出了完全相反的见解。
    
  在否定性、怀疑性文化氛围内，美学领域也得其风染。苏轼在《答刘沔都曹书》中批评《文选》，道：“梁萧统集《文选》，世以为工。以轼观之，拙于文而陋于识者，莫若（萧）统也。宋玉赋《高唐》《神女》……皆赋矣。而统谓之叙，此与儿童之见何异？李陵、苏武赠别长安，而诗有‘江汉’之语。
    及陵与武书，词句儇浅，正齐、梁间小儿所拟作，决非西汉文，而统不悟。”在《文选》已被奉为经典的情况下，苏轼作出如此质疑，实是识见不凡。尽管杜甫在宋代具有偶像崇拜的地位，但据《中山诗话》，欧阳修却“不甚喜杜诗”。欧阳修在《李白、杜甫优劣论》中称李白“天才自放，非甫可到也”。
    韩愈的文论是北宋古文运动的经典之论，王安石却不以为然，其《韩子》诗曰：“纷纷易尽百年身，举世何人识道真？力去陈言夸末俗，可怜无补费精神。”认为韩愈“陈言务去”之论是舍本求末，徒费心力。“江西诗派”的文学审美论风靡宋代文学界，陈师道却持不同看法，在《后山诗话》中认为：“以文为诗……要非本色。
    ”朱熹对已成定论的陶诗平淡论提出了不同的看法。《朱子语类》卷一四○说：“人皆说平淡，据某看，他自豪放，但豪放得不觉耳。其露出本相者，是《咏荆轲》一篇，平淡底人，如何说得出这样言语出来？”“陶却是有力，但语健而意闲。”这一见解独立卓绝，一直影响了现代的鲁迅，他的评陶见解，例如提醒人们注意陶渊明“金刚怒目”一面的见解，就来自朱熹。
    书法美学上，杜甫《李潮八分小篆歌》认为“书贵瘦硬方通神”，而苏轼却持相反见解，其《孙莘老求墨妙亭诗》曰：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘠各有态，玉环飞燕谁敢憎！”绘画美学上，“雪里芭蕉”，传为唐王维所绘之画，宋人笔记多有记述，但朱熹却持不同看法。
    《朱子语类·杂类》说：“雪里芭蕉，他是会画雪，只是雪中无芭蕉，他自不合画了芭蕉。人却道他会画芭蕉，不知他是误画了芭蕉。”求异思维使得宋人在美学理论上总是喜标“别”字，“别”就是别具一格，如李清照《词论》说词“别是一家”，严羽《沧浪诗话》说诗“别材”、“别趣”，从而使得宋代美学别开生面。
    
  在总体性的否定性文化氛围笼罩下，于文学审美领域则有对前代包括诗审美高峰的唐诗中一些现象的质疑。例如欧阳修在《六一诗话》中批评唐诗人韦应物：“贪求好句，而理有不通。”对于韦应物那首著名的《滁州西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
    ”欧阳修批评说，滁州城西是丰山，根本没有西涧。城北虽有一涧，却浅不容舟，何来舟横；其涧不通江湖，又何来春潮。欧阳修还批评张继《枫桥夜泊》“理有不通”：“三更不是打更时。”南朝王籍著名的《入若耶溪》中有句：“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。”王安石的《钟山即事》却写道：“茅檐相对坐终日，一鸟不鸣山更幽。
    ”显然翻了王籍的诗意，体现了他独特性的思维，正如魏庆之《诗人玉屑》所下的评价：“反其意而用之，盖欲不沿袭之耳。”
  。

  全部
  

  呵***

  2009-07-02 14:24:44

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