一 背景与立意  
    作为首都北京，中共北京市委、北京市政府早就对此项活动作出安排与部署。并以“中华世纪墙”为启端，发展到以“中华世纪坛”作为迎接新世纪、新千年的标志性建筑。为此，北京市领导亲自参与选址，成立领导小组，对设计思想、方案确定等直接予以指导。
   
　　中华世纪坛，是一座规模不大但却具有历史意义的标志性纪念建筑。称之为坛，虽含有弘扬中华五千年文明的意义，但其总体上已完全区别于古代祭祀天地日月的祭坛，而赋予了现代化的内涵、风格与韵味，具有强烈的时代感。
　　世纪作为度量历史的单元，中华民族拥有五十个世纪的文明史，熔铸着伟大祖国的盛衰兴亡，铭刻着伟大民族的荣辱沉浮。
  浓缩五千年文明的精华，再现五千年文化的辉煌；纪念先人，教育现人，激励后人；保持优良传统，创造美好未来；为实现中华民族的伟大复兴而奋斗！这就是中华世纪坛的立意。
二 设计指导思想 
　(一) 两个支撑点
　(二) 四条要求
　　由于五千年文明史，内容庞大无比，世纪坛决非历史博物馆，规模又相对狭小。
  因此在设计时，遵循了以下四个要求：
1、宜简不宜繁；2、宜雅不宜俗；3、宜抽象不宜具体；4、宜以建筑为主，不宜建成园林小品。
　(三) 八个统一
　1、结构与功能的统一
　2、建筑与环境的统一
　　东西两侧为高大建筑群，北侧为玉渊潭公园。
  整个坛的建筑，不能同相临楼群比高低，而应利用反差：在东西建筑群的夹道中，突出甬道与两侧草坪，加强绿化；在北侧以公园为背景，突出稍高的坛体建筑。
　3、现代化与民族化的统一
　4、精品化与大众化的统一 
　5、时间与空间的统一
　6、一致性与多样性的统一
　7、社会效益与经济效益的统一
　8、立意与可操作的统一 
三 内容 
　（一） 一条主线
　　中华世纪坛整个建筑，以弘扬中华文明史为主线。
  突出现实中国是历史中国的发展，要求人们从历史文化视角来认识中国。强调中国今天选择社会主义制度与道路，是有其历史渊缘的，是具有中华民族特色的。
　　中国具有几千年的辉煌历史，而且在十五世纪前，中国的科学技术，一直在世界上保持了千年的领先地位。
  然而，这些历史目前已被许多人淡忘了。在“左”的思潮占统治地位的年代，尤其到十年动乱，历史按一时的政治需要而改写。几千年的文明史，似乎除了几位农民起义领袖外，就没有正面人物了。 
　　这种“左”的历史观，使不少人的思想中，五千年的中国史，不是一片空白，就是一团黑暗。
  好象从来就是战乱连年、生灵涂炭、赤地千里、哀鸿遍野。待改革开放后，同国际水平一比，更感落后。认为当代中国都如此落后，历史的中国就更不堪设想。于是崇洋思想、民族虚无主义横行，也就不足为怪了。因此，中华世纪坛，就是要恢复中国辉煌历史文化的本来面目，以提高中国人民的民族自豪感与自尊心，增强中华民族的凝聚力与爱国主义情怀。
  
　（二） 两大精神象征
　　中华民族精神传统中，有两个重要支柱。这就是《易经》中所说的：“天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物。”
　　第一句话，讲的是“乾”，说天体是永恒运动着的，从不停息。中华民族应象天体一样，毕生努力向上，不断进取。
  
　　第二句话，讲的是“坤”，说大地能包容万物，和平相处。中华民族应象大地一样胸怀宽广，能容纳不同意见，以和为贵。
　　这两大精神遗产，对于当今的中国，是何等可贵。世纪坛，就应体现这两种精神。转动的坛面，象征着乾，是不停运动着的天体，代表刚健进取，自强不息。
  外面一圈静止的回廊，象征着坤，是包容万物的大地，代表厚德载物，兼容博大，以和为贵。
　（三） 三个和谐
　　在各种艺术表现中，要突出三个和谐协调。一是人类与大自然的协调发展，这就是“天人合一”的思想。二是科学精神与道德理想相结合的理性光辉。
  三是东、西方文化交流，和谐融合，“兼取众长，以为己善”的道理。
　（四） 四个优良传统
　　在整个内容中，要弘扬中华文化的四个优良传统：
　　——团结统一的传统。五十六个民族组成的大家庭。悠久的中国文化，维系着民族的团结，国家的统一。
　　——独立自主的传统。
  从古至今，一直以独立自主为立国之本。具有坚不可摧的力量，使几千年来，中华文化传统从未终断过。
　　——爱好和平的传统。自古以来，就向往天下太平，同各国友好相处。主张“亲仁善邻，国之宝也。”
　　——自强不息的传统。中国人民总是不断变革、创新，艰苦奋斗，奋发图强。
  
　（五） 五个千年
　　清代诗人黄遵宪说：“羲轩造书契，今始岁五千。”孙中山说：“中国之文明，已著于五千年前，此为西人所不及。”中国是一个有五千年文明历史的国家。
　(六) 六种学科
　　展示中华文明史，要显示古代中国在六种学科中的贡献与成就。
  
　　天文历法；地理学；数学；农学；医药学；人文科学
　(七) 七类名家
　　中华五千年，产生了许多杰出的名人，包括：哲学家；思想家；政治家；军事家；科学家；文学家；艺术家
　(八) 八项领先技术
　　在十五世纪以前，中国科学技术在世界上保持了千年的领先地位，最重要的有八项：造纸、火药、印刷术、指南针、丝织、制瓷、冶金、造船
四 中华世纪坛的建筑美学原则  
         历 史 的 沧 桑 与 千 年 的 庆 典 
　　　           ――中华世纪坛的建筑美学原则 　　杨乃乔 
　　如果说， 19 世纪的终结期，是古老的中华民族带着一种世纪末的情绪在生存的忧患中挣扎出封建的阴影；那么，当下 20 世纪的逝去，没有给这个正在走向现代化的民族留下世纪末的忧患意识，而是以时间的流动让人们在这个世纪驻留的最后时刻，以一种在改革中发达起来的振奋期待着下一个既将到来的千禧年。
  不错，虽然世纪的交替是在一种非人为的意志中，以时间的序列翻开历史的崭新一页，但历史的本体叙事则永远是在我们的行动话语中得以完成的。这，才是历史的叙事性。正是如此，中华世纪坛以她新颖而独特的现代建筑语言，在世纪的转折点上，把中华民族五千年流动的沧桑历史凝固在新旧世纪交替的最后一瞬间。
  
　　江泽民总书记在美国哈佛大学所作的题为《增进相互了解 加强友好合作》的演讲中指出：“现实中国是历史中国的发展。中国是一个有五千年文明历史的国家，从历史文化来了解和认识中国是一个重要的视角。”建筑是凝固的音乐，而中华世纪坛作为 20 世纪终结与 21 世纪开启的标志性建筑，她正是以一种凝固的音乐形式演奏着一首五千年历史叙事的交响诗。
  这一标志性建筑座落在长安街，她是以建筑语言进行交响叙事，使人们了解和认识中国五千年文明的重要窗口。
　　在 20 世纪逝去的最后一瞬间，中华世纪坛是对中华民族五千年沧桑历史的祭典与反思。中华世纪坛作为一种世纪转折的标志性建筑，她自身有限的建筑艺术表现形式以象征与隐喻手法，在无限大的审美含量中浓缩了“天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物”的精神传统，这一精神传统不仅是中华民族在哲学理念与审美意识上的千年叙事，也更是创意者为中华世纪坛在艺术形式与艺术理念上总纳、设定的基调。
  也正是在这个意义上，中华世纪坛的主体――乾坤坛体在动与静的审美谐和中，以建筑语言陈述着这一精神传统。这，就是中华世纪坛乾坤坛体的审美叙事性。
　　建筑艺术其审美叙事性的厚重，不仅取决于建筑主体其体量的宏大与造形创意的新颖，也更在于建筑主体以其形式所承载、表现的全部理念或全部内涵的“不可承受性”。
  我们认为，在建筑艺术或任何其它门类艺术的创作表现过程中，这种艺术理念与艺术内涵的“不可承受性”是极为重要的。如屹立于天安门广场的人民英雄纪念碑。建筑语言是建筑造型的叙事手段。人民英雄纪念碑以她的建筑造型旨在对“纪念 1840 － 1949 年间为我国革命牺牲的人民英雄”这一重大主题进行纪念性叙事。
  的确，从鸦片战争以来到新中国的成立，再也没有任何主题其厚重性能够超越于此；所以，在人民英雄纪念碑的形式与内涵的整体构成上，纪念碑在空间上有限的造型语言叙事形式似乎对这样一个重大的主题，秉有着一种不可承受的审美压迫感。而人民英雄纪念碑正是以她恰如其氛的建筑语言对这一重大主题的有机结合，营造了一种成功且辉煌的永恒叙事性。
  
　　在这里，我们需要指出的是，艺术理念与内涵的“不可承受性”是指艺术形式在审美的表现中所负载的内涵，由于其历史积淀的文化含量所产生的厚重性、庄严性与神圣性给艺术创作主体与艺术鉴赏主体产生一种巨大的历史压迫感，如这一艺术内涵本身就是一个重大事件，或这一艺术理念本身就是一个重大的主题，这种巨大的历史压迫感使这两类审美主体似乎感觉到，在空间上，有限的艺术表现形式不可能承受这种巨大而厚重历史含量，以致很难想象以怎样的艺术造型来配匹它。
  
　　那么，让我们把目光移注中华世纪坛，同时，再做一次历史的回溯。五千年以来，在东方大陆中华建筑艺术历程上，还有怎样的建筑形式能够以她的造型语言在一种凝固的静止中，来娓娓地叙述中华民族五千年历史的沧桑？不错，中华世纪坛的创意者，正是把中华民族五千年的沧桑历史作为中华世纪坛所承载、表现的全部艺术理念与全部艺术内涵；在艺术形式与艺术内涵的整合中，中华世纪坛的创意者、建设者与所有的参与者，也正是在这个意义上，使中华民族五千年的沧桑历史与中华世纪坛的建筑表现形式，在 20 世纪与 21 世纪交接的刹那间有机地凝铸于永恒，使中华世纪坛成为回溯千古的世纪性建筑标志。
  让我们在这里做一次设问：在中华民族五千年的沧桑历史上，还怎样的事件、还有怎样的主题能够比“中华民族五千年沧桑历史”本身，秉有更大的历史外延、拥有更深的历史内涵？没有了！因此，“中华民族五千年沧桑历史”是中华建筑史上或中华视觉艺术最为厚重的选题极限。
  
　　“中华民族五千年沧桑历史”作为艺术理念、作为艺术内涵，她呈现于艺术审美创造工程中必须透露出她厚重的“不可承受性”，其必然给创作主体与鉴赏主体产生了一种审美的心理压迫感；当然，也正是这种厚重的“不可承受性”和审美心理的压迫感，赋予了中华世纪坛这一建筑艺术表现形式震撼人心的历史内涵与文化内涵。
  中华世纪坛其建筑语言所叙事的这一历史极限主题，决定了中华世纪坛必然秉有的世纪性标志的内在品质及份量。
　　从建筑艺术形式与内涵之间的美学逻辑关系来看，在中华世纪坛的艺术表现形式与“中华民族五千年沧桑历史”这一宏大主题之间，存在着一种张力。这种张力源创于中华世纪坛建筑整体造型对这一“不可承受性”之宏大主题，恰如其氛地承受性表现中。
  我们认为，以建筑造型对“不可承受性”的宏大主题进行有机的承受性体现，这是中华世纪坛的成功所在。 20 世纪向 21 世纪的过渡是在人类世界文明的现代景观下完成的，当下我国也处在于改革中走向现代化的历程上，中华世纪坛的创意者在选用怎样的建筑造型语言来叙述中华民族五千年沧桑历史，这是在征求百名专家的意见后所拟定的。
  从现已铸成的中华世纪坛的整体建筑语言来看，她显在的审美特征是“简洁”。中华世纪坛这种崇尚“简洁”的建筑语言，在现代文化的心理特征上不仅接轨于当下世界优秀现代建筑审美风格的价值取向，同时，在建筑语言的时代风格分类上，也使她自己与北京已有的传统建筑群体区别开来。
  
　　在这里，从设计时代与设计理念上，我们可以把北京已存在的建筑群体界分为四个里程碑。第一个里程碑是故宫、天坛等古代建筑群体，这一建筑群体以它们那个封建时代的传统审美风格，来象征在血亲伦理意识中维系着的皇权。第二个里程碑是五十年的十大建筑群体，这一建筑群体凝聚着以建国初期的开掘精神与北京古代建筑传统风格的一致性。
  第三个里程碑是亚运村建筑群体，这一建筑群体在建筑语言上，已明显地呈现出贴切于八十年代改革期的现代性风格，但其仍然吸收了中国民间艺术的审美风格。第四个里程碑就是中华世纪坛建筑群体。在世纪的转折点，中华世纪坛在造型语言上以鲜明的现代风格，使其自身在审美创意上突显于已有北京建筑群体，而呈现出紧迫于现代世界建筑语言的时代感。
  从建筑美学的意义上来说，建筑主体凝固着一个时代的审美叙事风格，从理论美学的意义上来看，风格则永远在时代的表征中叙事，中华世纪坛的建筑语言审美风格不折不扣地属于当下世纪转折期的现代，她没有理由并且也不愿意在建筑语言风格上重复北京已有的建筑审美话语，因此，她以准确的时代个性和鲜明的自我个性，在建筑语言风格上与世界的现代性接轨。
  重复与模仿不仅是艺术创意的失败，这也更是建筑创意与设计失败。中华世纪坛正是以现代个性的他者形象突显于北京建筑群体，规避了重复与模仿。
　　在这里，我们需要进一步解释的是，我们所言及的“现代”是从我国正在实现现代化的改革进程中抽取出来的一个概念。
  在这里，“现代”不纯粹是一个时间概念，也不是一个狭隘的民族地域概念，“现代”是在全人类共同发展的意义上，用来描述与世界高科学技术水平接轨的一个话语符号。我们说，中华世纪坛的建筑语言是“现代”的，也正是在全球化与国际化的视域中，给予中华世纪坛一种审美的定位。
  所以，“现代”不等于“西方”，“现代化”也不等于“西方化”。在世纪的转折点上，东方也拥有着吻合于国际高科技水平的现代性。中华世纪坛建筑语言的现代性在审美中脉动着，这种现代性的审美脉动是合拍于屹立在东方大陆的中国与国际现代化接轨的节奏中的。因此，从“现代”就是“西方”的误读中抽取的审美偏见，其必然导致对中华世纪坛建筑语言的审美误解。
  我们说，中华世纪坛的建筑语言是现代的，递进一步说，她的造型现代性是于世界现代性接轨的东方大陆的现代性。中华世纪坛也正是在这样一种建筑语言的意义上成立了自己。
　　中华世纪坛的创意者们在用视觉语言来转换他们的创意理念时，一切都是在一种现代抽象的隐喻中用象征的手法导向审美的展开。
  让我们在这里给中华世纪坛的乾坤坛体做一次建筑美学意义上的诠译。从建筑风格的视角来看，乾坤坛体的建筑语言，其最醒目的就是她的现代感，而再从建筑语言的表现手法来看，她的现代感是借助于造型的抽象性得以展示的。上述我们曾经提及，“中华民族五千年沧桑历史”作为艺术理念与艺术内涵，似乎是任何怎样门类的艺术表现形式也无法承受的。
  对这样一种宏大的、“不可承受”的艺术理念与艺术内涵的展现，在专业的审美造型选用上，我们的确无法拟用传统的、具象的建筑语言来承受它、表现它。因为，艺术造型越具象、越写实，它的意义承载量越少，它的审美含量越小。
　　思考到这里，让我们把触感投入到西方的视觉艺术历史中去。
  
　　以现代派艺术之父塞尚为界标，从西方重写实的古典视觉艺术与西方重抽象的现代派视觉艺术比较中就可以见出这一点；再让我们把触感退出西方，进入到东西方视觉艺术的比较中，中国水墨画的大写意也正是一种抽象的是与不是中，捕获了无限量意义的承载空间。
  当西方现代派艺术家在对西方古典写实艺术的反拨中发现了抽象时，同时，他们也在艺术是有意味的形式中发现了中国古典视觉艺术的抽象性，并且，他们发现东方古代中国抽象的视觉艺术，其发生远远早于西方千年。中华世纪坛的创意者认为，觉视艺术的抽象性本来就是东方中华民族的审美特征，所以，乾坤坛体也应该从中华民族艺术精神的血脉上来延续这种抽象的传统。
  于是，中华世纪坛创意者把东方艺术精神的抽象传统从洪荒的远古呼唤过来，置放于世纪转折的现代，给中华世纪坛一种划时代的再度抽象的崭新定位。
　　这，就是中华世纪坛的乾坤坛体拟用一种抽象的建筑视觉语言，来承载“中华民族五千年沧桑历史”之宏大主题的艺术决策背景。
  
　　所以，我们认为，乾坤坛体的建筑语言抽象性，在艺术精神的血脉上，其源于东方华夏远古艺术的抽象，而是不对西方现代派视觉艺术抽象性的重复与模仿。也正是在个意义上，乾坤坛体的创意者，把古代中国的“日晷”这样一种计量时间的古老理念，嵌放在“乾”与“坤”的坛体组合中，让日晷象征的时间在乾坤组合的动与静的谐和中，从洪荒的远古历经五千年时空走向永恒的未来。
  乾坤坛体的动静配合，是世纪转折时期的现代承建者赋予乾坤坛体的一种高科技含量，因为，让 3200 顿重的乾体在坤体的厚重拥围中转动起来，无论是从艺术创意还是从工程建造的角度来审视，这种高科技含量的投入，其标志着我们这一代人在改革的现代化中对艺术建筑理解的一种崭新视域。
  当然，乾坤坛体的动静配合，也更象征着中华世纪坛的现代创意者对中国古代时空观及宇宙精神的读解：时空的永恒并非是一种完全的静止，因此，乾体在坤基的拥围下复沓着历史的节奏转动着，此刻，一泓清水从地下涌出，在乾坤坛体前铭刻着历史座标系的青铜甬道上，这泓清水以汨汨的流动回溯着历史……《论语》载：“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜’。
  ” 孔子喻水以感叹时事既往不可追复，而中华世纪坛以喻水在时间流逝的永恒中追复历史、反思历史。
　　古人在时空中感叹的永恒，在这种抽象的建筑语言中展开了。
　　一个民族有一个民族的灵魂， 一个时代有一个时代的精神。所以，一个民族在一个特定的时代，必须有着自己特定的标志性建筑，中华世纪坛就是我们这个民族在我们这个时代所张显的、具有我们这个民族灵魂与我们这个时代精神的建筑艺术符号。
  她的艺术叙事形式是东方现代的，她的艺术叙事理念是东方传统的。正是在东方华夏的宏大文化背景下，中华世纪坛以建筑语言的形式给予现代与传统在艺术的形与内容上最为有机的结合。
　　中华世纪坛以这种抽象的建筑语言来承载这一宏大的主题，是她获得成功的根本原因。
  理解了这一点后，我们也就明白了为什么中华世纪坛的创意者，拟用世纪转折时期的现代建筑语言，把她在建筑美学的原则上与北京前三个里程碑的建筑群区别开来。北京前三个里程碑的建筑群是精彩的，但她们毕竟是她们那个时代的产物。一个时代应该有一个时代精彩，中华世纪坛正是在这一种创意理念上旨在铸造自己在这个时代的精彩。
  理解了这一点后，我们也就明白了为什么用传统的建筑意识来审美中华世纪坛，必然导致对她的不理解，甚至是误读。我们认为，对一个时代建筑语言的接受必须要秉有一种客观的、当下的、贴切于这个时代的审美眼光。中华世纪坛建筑语言的现代感与抽象性，在世纪转折的瞬间已经把那些眼光陈旧的审视者滞留给了上一个世纪的古旧中。
  中华世纪坛的现代感与抽象性做为世纪性建筑标志，是我们这一代人在审美的时代感上赋予她的全部当下风格，她以其永恒的东方现代建筑艺术而存在，她启示着我们这一代人中带着隔日与古旧审美视野来到 21 世纪的生存者，她又以其永恒的东方华夏现代建筑艺术而存在，对我们的下一代与未来者，叙述着我们这一代人的自信与精彩。
  
　　“坛”是古代中国的一种祭典建筑形式。古人造“坛”用于祭祀天地、祭祀帝王、祭祀远祖，或把“坛”作为举行朝会、盟誓、拜将等大事所用的场所。在中国古代，“坛”充满了功利性。《尚书·金滕》载：“公乃自以为功，为三坛同 ?? 。为坛于南方北面，周公立焉。
  ”《礼记·祭法》载：“燔柴于泰坛，祭天也。”当然，最初“坛”仅以土台的简朴形式以成就自己祭祀、朝会、盟誓的郑重功能。后来，在建筑理念上，逐渐发展、演进为在“坛”上增设阶陛殿堂，以至，最终成为一种夸饰、华丽的建筑。现存于北京的天坛、地坛、日坛与月坛，几乎都可以在晚期封建社会一种成熟的“坛”的建筑理念与艺术造型上，找到它们作为封建帝王祭典天、地、日、月的神权痕迹。
  需要说明的是，中华世纪坛，在本质上截然不等同于天坛等，如果说，天坛是封建王权命定于天，在祭天的盛典中张扬一种权力话语；那么，在艺术与审美的非功利性中，中华世纪坛则以一种简洁、明快、素朴的建筑语言向普通人民大众敞开。
　　东汉文字学家许慎《说文》曰：“坛，祭场也。
  ”南朝文字学家顾野王《玉篇》曰：“坛，封土祭处。”不错，中华世纪坛是“坛”；但是，中华世纪坛一反古代社会筑坛祭祀的理念，她不祭天，不祭地，不祭日，也不祭月。她的“坛”之基本含义是现代普通人民大众赋予她的重新定义：她的含义不仅代表着在改革开放中迎来新世纪的炎黄子孙，对已逝去的五千年沧桑历史的祭典与反思；她也代表着走向新世纪的炎黄子孙，对未来的憧憬与自信。
  作为 21 世纪现代人的炎黄子孙也必然秉有一种祭典的心理动力，但是，这种祭典的心理动力绝然不同于古代帝王将相，在一种古老的仪式中皈依于神权而淡化民权，这种现代人的祭典心理动力而是源自于当下在改革中迎来千年庆典的喜悦，当这种现代人的祭典心理动力也来源一种历史的反思，也更是在一种现代的祭典反思中对未来的展望。
  所以，在新中国诞生之前任何作为古代建筑之坛，其均属于它们产生的那个年代，而中华世纪坛则属于我们这个时代，两者有着截然不同的历史本质、有着截然不同的文化本质与有着截然不的艺术本质。中华世纪坛就是跋涉过 20 世纪 80 年代与 90 年改革历程的我们，她也更是当下跋涉在 21 世纪改革征途上的我们。
  
　　这就是中华世纪坛创意者秉有的历史唯物主义的建筑审美观。
　　因此，十年后、五十年后、一百年后，一个世纪后，一千个世纪后，中华炎黄子孙的后继者将一定是用从 20 世纪向 21 世纪转型的当下现代精神，来客观地评价中华世纪坛；随着时间的流逝，她的现代建筑语言风格就是未来的经典。
  因此，任何人也没有理由把中华世纪坛置放在不属于她的社会文化背景下，来审评她的建筑语言及其美学态度。也正是在这个意义上，中华世纪坛秉有了世纪转折点之标志性建筑的现代审美特点。
　　中华世纪坛在造型上作为古代中国“日晷”的变形与放大，建造者以现代的高科技水平给予她在视觉效应上一种撼人心魂的体量感。
  但是，她的建筑造型恰到好处地使这种撼人心魂的体量感，在抽象的视觉语言中缓缓地释放出来，而不给人一种外在的、直接的、象征着某种权力的压迫感。此外，中华世纪坛的抽象建筑语言，一反传统古典祭坛以一种帝王意识给予它的雍容华丽和勾梁画壁，她以一种大众文化艺术的普及性、通俗性与亲合性，缓解了这一宏大主题与艺术形式之间“不可承受性”的张力。
  
　　“独寻仙径上高原，云雨深藏古帝坛”，这是唐末五代文学家韦庄在《登汉高庙闲眺》一诗中，对古帝祭坛之神秘的孤芳自赏的诗意写照。古人筑坛看风水，无法摆脱在一种古老的迷信中选择筑坛的场址，所以从现代的眼光来看，古坛大都择取远离大众而亲近皇权的空间给人一种孤独而落寞的神秘感。
  随着时间的流逝与寂寞的难耐，最终“坛场夜雨花苔古，楼殿春风碧瓦寒”，这是宋代文学家欧阳修在《太清宫烧香》一诗中对古坛落寞的吟咏。中华世纪坛在本质上绝然不同于古坛，她不是以一种古旧的苍凉而获取现代人对历史沉积物的那种古玩式的猎奇；所以，中华世纪坛的创意者没有沿用古人筑坛看风水的因循守旧，而是以世纪之交现代建筑者的审美心理、以当下高科技参预城市建筑的审美风范，为中华世纪坛科学地择址于北京的主体街道――长安街，让中华世纪坛在一种现代文化的亲合感中，缓缓地融入都市的大众之中。
  中华世纪坛正是以这样一种大众的亲合力，在长安街的繁华地带凝铸成一处人文景观。此刻，她正以她的建筑语言及她坛体、甬道、壁画、雕塑、园林等，与她周围的建筑景观、与整个北京呵成一体，在娓娓叙述着中华民族五千年的人文精神。
　　毫无疑问，千年庆典已成为世界许多国家共同关注的国际性活动。
  美国、英国、法国、德国、加拿大……也曾在紧锣密鼓地行动着，在改革中富强起来的东方中国也在行动着……。这一国际性千年庆典活动发起的内在动力，绝对不是来自于这些国家某一个人或某一位首脑的意志，它的内在动力而是来自于全人类历史与全人类文明在几千年或十几千年的发展中，所积淀而来的巨大历史惯性。
  正是这种巨大的历史惯性带着全人类的文明、进步、友好与和平，在 20 世纪与 21 世纪的转折点上，把世界各地的人们迎接到千年庆典的国际舞台上，让全世界人民以平等、共存的喜庆来凝注这一庄严的时刻。因此，中华世纪坛从创意到建设，她不属于个人意志的结果，也不仅是国家行为的结果，她必然地应顺了当下现代世纪转折的国际历史主潮。
  无疑，中华世纪坛的创意与建设使当下东方华夏的炎黄子孙与全人类手挽手，踏着同步的欢悦节奏，喜庆在国际千年庆典的舞台上。
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