全部答案

2018-11-24 01:37:14

•   近体、古体
  格律诗，包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗，古人这么叫，我们现在
  也跟着这么叫，虽然它其实是很古的，在南北朝的齐梁时期就已发端，到唐初成
  熟。唐以前的诗，除了所谓“齐梁体”，就被称为古体。
    唐以后不合近体的诗，
  也称为古体。
  古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别:
  句法:古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言(句子参差不
  齐)都有，每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。
    近体只有五言、
  七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。
  用韵:古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵;近
  体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。
    古体可以在偶数句
  押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不
  押(以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。五言多不押，七言多押)，其余
  的奇数句都不能押韵;古体可用平声韵，也可用仄声韵;近体一般只用平声韵。
    
  平仄:古、近体最大的区别，是古体不讲平仄，而近体讲究平仄。唐以后，
  古体也有讲究平仄，不过未成规律，可以不管。
  古体诗基本上无格律，所以以下只讲近体诗。
  用韵
  唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》，这也是以后一切韵书的鼻祖。
    
  宋人增广《切韵》，编成《广韵》，共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完
  全按这两部韵书，比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》，
  以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。
    
  《平水韵》共有一百零六韵，其中平声有三十韵，编为上、下两半，称为上
  平声和下平声，这只是编排上的方便，二者并不存在声调上的差别。近体诗只押
  平声韵，我们就只来看看这些平声韵各部的韵目(每韵的第一个字):
  上平声:一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、
  十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删
  下平声:一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、
  十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸
  光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。
    有一些在古代属于不同
  韵的，在现在已看不出差别，比如东和冬，江和阳，鱼和虞，真和文，萧、肴和
  豪，先、盐和咸，庚和青，寒和删，等等。
  如果我们具体看一看各个韵部里面的字，又会发现一个相反的情况:古人认
  为属于同一韵的，在今天读来完全不押韵。
    比如杜甫《三绝句》第一首(以下引
  诗均以杜诗为例，不再注明):
  楸树馨香倚钓矶，
  斩新花蕊未应飞。
  不如醉里风吹尽，
  可忍醒时雨打稀。
  “飞”和“稀”在平水韵中同属五微，但在普通话读来并不押韵。
    
  又如第二首:
  门外鸬鹚去不来，
  沙头忽见眼相猜。
  自今以后知人意，
  一日须来一百回。
  “猜”和“回”在《平水韵》中同属十灰，但在现在普通话中也不押韵。
    
  古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四支和五微，混在
  一起通用，称为通韵。但是近体诗的押韵，必须严格地只用同一韵部的字，即使
  这个韵部的字数很少(称为窄韵)，也不能参杂了其他韵部的字，否则叫做出韵，
  是近体诗的大忌。
    但是如果是首句押韵，可以借用邻韵。因为首句本来可押可不
  押，所以可以通融一下。比如《军中醉饮寄沈八刘叟》:
  酒渴爱江清，
  余甘漱晚汀。
  软沙倚坐稳，
  冷石醉眠醒。
    
  野膳随行帐，
  华音发从伶。
  数杯君不见，
  都已遣沈冥。
  这一首押的“汀、醒、伶、冥”属下平声九青，但首句借用了八庚的“清”。
  这叫做借邻韵发端，在晚唐开始流行，到了宋代，甚至形成了一种风气。
    
  现代人写近体诗，当然完全可以用今韵。如果要按传统用《平水韵》，则不
  能不注意古、今音的不同，读古诗更是如此。这些不同，有时可以借助方言加以
  区分，但不一定可靠，只有多读多背了。
  四声
  汉语声调有四声，是齐、梁时期文人的发现。
    梁武帝曾经问朱异:“你们这
  帮文人整天在谈四声，那是什么意思?”朱乘机拍了一下马屁:“就是‘天子万
  福’的意思。”天是平声，子是上声，万是去声，福是入声，平上去入就构成中
  古汉语的四声，上去入又合起来叫仄声。
    
  这四声中，最成问题的是入声。梁武帝接着又问:“为什么‘天子寿考’不
  是四声?”天、子、寿是平、上、去，考却不是入声，可见当时一般的人也搞不
  清楚什么是入声。
  那么什么是入声呢?就是发音短促，喉咙给阻塞了一下。
    一类是以塞音t，
  p，k收尾，另一类是以喉塞音?收尾。在闽南语和粤语中，还完整地保留着这
  四种入声，在吴语中则都退化成了较不明显的?收尾了。以t，p，k收尾的入
  声，并不真地发出t，p，k音。
    塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下，然后再送
  气爆破出声。在入声中，只有阻塞，没有送气爆破，叫做不完全爆破。比如英文
  的stop，美式英语在发这个词时，并不真地发出p音，而只是合一下嘴就完
  了，这就是不完全爆破，也可说是一种入声。
    
  在普通话中，入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字，有
  的在今天读起来就完全一样。比如“乙、亿、邑”，在平水韵中分属入声四质、
  十三职、十四缉不同韵，在普通话读来毫无差别(用闽南语来读，则分得清清楚
  楚，分别读做ik，it，ip)。
    
  入声的消失也导致了古、今音声调的不同。一部分古入声字变成了现在的上、
  去声字，还属于仄声，我们可以不管;但是另有一部分入声字在普通话中却变成
  了平声字(阴平或阳平)，这就值得我们注意了。
    前面“天子万福”的“福”字
  就是这种情况。常见的入声变平声字有:
  一画:一
  二画:七八十
  三画:兀孑勺习夕
  四画:仆曰什及
  五画:扑出发札失石节白汁匝
  六画:竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐
  七画:秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣
  八画:叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷
  九画:觉(觉悟)急罚
  十画:逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭
  十一画:族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘
  十二画:菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊
  十三画:福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌
  十四画:漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥
  十五画:熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额
  十六画:橘辙薛薄缴激
  十七画:擢蟋檄
  十九画:蹶
  二十画:籍黩嚼
  讲保留有入声的方言的人，要识别这些入声字自然毫无困难，只要用方言来
  念就行。
    对讲北方方言的人，可以根据声旁进行归纳帮助识别，比如“福幅辐蝠”
  “缴激檄”，但大多数还是只能死记硬背。现代人写旧体诗，完全可以根据现代
  四声来写。但写旧体诗本来就是因为好古，有人愿根据古代四声来写，也无可厚
  非，那就要特别注意这种入声变平声的字了。
    用普通话读古诗，碰到这种字怎么
  办呢?我以为，为了保持声调的和谐，不妨读成去声。去声较低沉，再读得短促
  一些，听上去就有点象入声了。实际上，这类入声字，有的人就习惯读成去声，
  如“一、幅、辐”，很多人都读成去声。
    
  古代很大一部分上声字，在普通话中都读成了去声。上声和去声都属仄声，
  我们可以不管这一类字。但是还有一种声调变化必须注意一下:某些古代的平声
  字，现在读成了仄声字。如《宿府》:
  清秋幕府井梧寒，
  独宿江城腊炬残。
    
  永夜角声悲自语，
  中天月色好谁看。
  风尘荏苒音书绝，
  关塞萧条行路难。
  已忍伶俜十年事，
  强移栖息一枝安。
  第四句的韵脚“看”就是平声字，我们读时最好也读成阴平才顺口(现代“
  看守”的“看”仍读阴平)。
    
  又如《夜宴左氏庄》:
  风林纤月落，
  衣露净琴张。
  暗水流花径，
  春星带草堂。
  检书烧烛短，
  看剑引杯长。
    
  诗罢闻吴咏，
  扁舟意不忘。
  最后一句的韵脚“忘”也是平声，我们读时也应该读成平声才不感到别扭。
  至于第六句开头的“看”虽也是平声，按今音读成去声也无所谓。
  除了“看、忘”，类似这种在现在一般读仄声，而在古代读成平声(或平、
  仄两读)的还有:
  筒纵撞治(动词)誉(动词)竣闽纫奔蕴漫翰叹患跳泡教(使)望醒胜(承
  受)售叟任(承担)妊
  这些字，如果是在韵脚或是句中平仄关键处，都应该读成平声。
    
  还有极少数字，在现在是平声，在古代反而是仄声，如“思”“骑”当名词
  时都读成去声。象《一百五日夜对月》:
  无家对寒食，
  有泪如金波。
  斫却月中桂，
  清光应更多。
    
  仳离放红蕊，
  想像颦青蛾。
  牛女漫愁思，
  秋期犹渡河。
  第七句的最后一字“思”，就该读成去声。
  律句
  汉语虽有四声，但在近体诗中，并不需要象词、曲那样分辨四声，只要粗分
  成平仄两声即可。
    要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声，才不单
  调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两
  个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。对于五言来
  说，它的基本句型是:
  平平仄仄平
  或
  仄仄平平仄
  这两种句型，首尾的平仄相同，即所谓平起平收，仄起仄收。
    我们若要制造
  点变化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，变成了:
  平平平仄仄
  仄仄仄平平
  除了后面会讲到的特例，五言近体诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型。
    
  七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位，它的基本句型就是:
  仄仄平平仄仄平
  平平仄仄平平仄
  仄仄平平平仄仄
  平平仄仄仄平平
  七言近体诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型。
    
  这些句型有一个规律，就是逢双必反:第四字的平仄和第二字相反，第六字
  又与第四字相反，如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反，这是因为
  重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。
    
  我们写诗的时候，很难做到每一句都完全符合基本句型，写绝句时也许还办
  得到，写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢?那就要牺牲掉不太重
  要的单数字，而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。
    因此就有了这么一
  句口诀，叫作“一、三、五不论，二、四、六分明”，就是说第一、三、五(仅
  指七言)字的平仄可以灵活处理，而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严
  格遵守。这个口诀不完全准确，在一些情况下一、三、五必须论，在特定的句型
  中二、四、六也未必分明，在后面我们会谈到，但接下来我们先来看看如何由这
  些基本句型构成一首完整的诗。
    
  粘对
  我们已经知道了近体诗的基本句型，怎样由这些句子组成一首诗呢?
  近体诗的句子是以两句为一个单位的，每两句(一和二，三和四，依次类推)
  称为一联，同一联的上下句称为对句，上联的下句和下联的上句称为邻句。
    近体
  诗的构成规则就是:对句相对，邻句相粘。
  对句相对，是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是:
  仄仄平平仄
  下句就是:
  平平仄仄平
  同理，如果上句是:
  平平平仄仄
  下句就是:
  仄仄仄平平
  除了第一联，其它各联的上句不能押韵，必须以仄声收尾，下句一定要押韵，
  必须以平声收尾，所以五言近体诗的对句除了第一联，只有这两种形式。
    七言的
  与此相似。
  第一联上句如果不押韵，跟其它各联并无差别，如果上、下两句都要押韵，
  都要以平声收尾，这第一联就没法完全相对，只能做到头对尾不对，其形式也不
  外两种:
  平起:平平仄仄平
  仄仄仄平平
  仄起:仄仄仄平平
  平平仄仄平
  再来看看邻句相粘。
    相粘的意思本来是相同，但是由于是用以仄声结尾的奇
  数句来粘以平声结尾的偶数句，就只能做到头粘尾不粘。例如，上一联是:
  仄仄平平仄
  平平仄仄平
  下一联的上句要跟上一联的下句相粘，也必须以平声开头，但又必须以仄声
  收尾，就成了:
  平平平仄仄
  仄仄仄平平
  为什么邻句必须相粘呢?原因很简单，是为了变化句型，不单调。
    如果对句
  相对，邻句也相对，就成了:
  仄仄平平仄
  平平仄仄平
  仄仄平平仄
  平平仄仄平
  第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗，就是只讲相对，不知
  相粘，从头到尾，就只是两种句型不断地重复。
    唐以后，既讲对句相对，又讲邻
  句相粘，在一首绝句里面就不会有重复的句型了。
  根据粘对规则，我们就可以推导出五言绝句的四种格式:
  一、仄起首句不押韵:
  仄仄平平仄
  平平仄仄平(韵)
  平平平仄仄
  仄仄仄平平(韵)
  二、仄起首句押韵:
  仄仄仄平平(韵)
  平平仄仄平(韵)
  平平平仄仄
  仄仄仄平平(韵)
  三、平起首句不押韵:
  平平平仄仄
  仄仄仄平平(韵)
  仄仄平平仄
  平平仄仄平(韵)
  四、平起首句押韵:
  平平仄仄平(韵)
  仄仄仄平平(韵)
  仄仄平平仄
  平平仄仄平(韵)
  五言律诗跟这相似，只不过根据粘对的原则再加上四句而已。
    比如仄起首句
  押韵的五言律诗是:
  仄仄仄平平(韵)
  平平仄仄平(韵)
  平平平仄仄
  仄仄仄平平(韵)
  仄仄平平仄
  平平仄仄平(韵)
  平平平仄仄
  仄仄仄平平(韵)
  根据粘对规律，还可以十句、十二句……无限地加上去，而成为排律。
    
  粘对也具有一定的灵活性，基本上也是遵循“一三五不论，二四六分明”的
  口诀，也就是说，要检查一首近体诗是否遵循粘对，一般看其偶数字和最后一字
  即可。如果对句不对，叫失对;如果邻句不粘，叫失粘。
    失对和失粘都是近体诗
  的大忌。相比而言，失对要比失粘严重。粘的规则确定得比较晚，在初唐诗人的
  诗中还经常能够见到失粘的，即使是杜甫的诗，也偶尔有失粘的，比如名诗《咏
  怀古迹》的第二首:
  摇落深知宋玉悲，
  风流儒雅亦吾师。
    
  怅望千秋一洒泪，
  萧条异代不同时。
  江山故宅空文藻，
  云雨荒台岂梦思。
  最是楚宫俱泯灭，
  舟人指点到今疑。
  第三句就没能跟第二句相粘。
    这可能是不知不觉地受到齐梁诗人的影响而一
  时疏忽。
  对的规则在齐梁时就确立了，所以在唐诗中很少见到失对的。现存杜甫近体
  诗中，只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对:
  将军胆气雄，
  臂悬两角弓。
    
  缠结青骢马，
  出入锦城中。
  时危未授钺，
  势屈难为功。
  宾客满堂上，
  何人高义同。
  第一、二句除了第一个字，其它各字的平仄完全相同，是为失对。
    这可能是
  赠诗时未来得及仔细加工而一时疏忽。
  还有一种情况，是为了表达的需要而不顾格律。比如杜甫的另一首名诗《白
  帝》:
  白帝城中云出门，
  白帝城下雨翻盆。
    
  高江急峡雷霆斗，
  古木苍藤日月昏。
  戎马不如归马逸，
  千家今有百家存。
  哀哀寡妇诛求尽，
  恸哭秋原何处村?
  第二句的第二字本来应该用平声，现在用了仄声字“帝”，既跟第一句失对，
  又跟第三句失粘。
    但这是有意要重复使用“白帝城”造成排比，所以只好牺牲格
  律了。
  孤平和三平调
  前面讲到“一三五不论”并不完全正确，在某些情形下一三五必须论。
  比如五言的平起平收句:
  平平仄仄平
  这一句的第三个字是可以不论的，用平声也可以。
    但是第一字如果改用仄声，
  就成了:
  仄平仄仄平
  除了韵脚，整句只有一个平声字，这叫“孤平”，是近体诗的大忌，在唐诗
  中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平，象这样不合律的句子，叫
  作拗句。
    老杜有意写过不少拗体近体诗，这种探索另当别论。
  如果第一字非用仄声不可，怎么办呢?可以同时把第三个字改成平声:
  仄平平仄平
  这样就避免了孤平。这种作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。
    例如《复
  愁十二首》其三:
  万国尚戎马，
  故园今若何?
  昔归相识少，
  早已战场多。
  第二句本该是“平平仄仄平”，现第一字用了仄声“故”，第三字就必须改
  用平声“今”了。
    
  七言诗与此相似，也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用
  仄声，如果用了仄声，必须把第五字改成平声，才能避免孤平。例如《绝句漫兴
  九首》其一:
  眼见客愁愁不醒，
  无赖春色到江亭。
    
  即遣花开深造次，
  便教莺语太丁宁。
  第一句本该是“仄仄平平仄仄平”，现在第三字用了仄声“客”，第五字就
  改用平声“愁”来补救(注意“醒”是平声)。
  所谓“孤平”，是专指平收句(也就是押韵句)而言的，如果是仄收句，即
  使整句只有一个平声字，也不算犯孤平，至多算是拗句。
    例如把“仄仄平平仄”
  改成“仄仄仄平仄”，这不算犯孤平，是可以用的。
  还有一种情况，是五言的仄起平收句:
  仄仄仄平平
  在这种句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平声字，如果用了
  平声字，成了:
  仄仄平平平
  在句尾连续出现了三个平声，叫做“三平调”，这是古体诗专用的形式，做
  近体诗时必须尽量避免，而且无法补救。
    
  同样，七言平起平收句“平平仄仄仄平平”，第一和第三字都可平可仄，但
  是第五字不能用平声，否则也成了三平调。
  只要能够避免孤平和三平调，“一三五不论”就是完全正确的。
  拗救
  如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式，会发现一个规律:在一
  联之中，平声字和仄声字的总数相等。
    如果我们在“一三五”这些可灵活处理的
  地方，该用平声字而用了仄声字(或该用仄声字而用了平声字)，那么往往就要
  在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字(或把平声字改用仄声字)，以保
  持一联之中平、仄数量的平衡。
    也就是说，先用了拗(不合律)，再救一下，合
  起来就叫拗救。
  前面谈到的对孤平的补救属于在本句自救。还有一种情况，是在对句补救。
  比如在五言“仄仄平平仄”这种句型，第三字改用了仄声，往往就在对句的第三
  字改用平声来补救，也就是“仄仄平平仄，平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄，
  平平平仄平”。
    例如《天末怀李白》:
  凉风起天末，
  君子意如何。
  鸿雁几时到，
  江湖秋水多。
  文章憎命达，
  魑魅喜人过。
  应共冤魂语，
  投诗赠汨罗。
    
  第三句“鸿雁几时到”第三字该平而仄，第四句“江湖秋水多”就把第三字
  改成了平声。七言的与此相似，是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声，就在
  对句的第五字改用平声来补救，即“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”变成“
  平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。
    
  甚至是第一字，诗人也喜欢救一下。比如《春夜喜雨》:
  好雨知时节，
  当春乃发生。
  随风潜入夜，
  润物细无声。
  野径云俱黑，
  江船火独明。
    
  晓看红湿处，
  花重锦官城。
  第七句第一字该平而用了仄声“晓”，第八句的第一字就改用平声“花”补
  救。
  又如《阁夜》:
  岁暮阴阳催短景，
  天涯霜雪霁寒宵。
    
  五更鼓角声悲壮，
  三峡星河影动摇。
  野哭几家闻战伐，
  夷歌数处起渔樵。
  卧龙跃马终黄土，
  人事依依漫寂寥。
  第三句第一字该平而仄(“五”)，第四句第一字就改仄为平(“三”);
  第七句第一字该平而仄(“卧”)，第八句第一字就改用平声(“人”)。
    
  有时候，是本句自救和对句补救混用。比如《解闷十二首》之一:
  草阁柴扉星散居，
  浪翻江黑雨飞初。
  山禽引子哺红果，
  溪女得钱留白鱼。
  严格的格律应该是:
  仄仄平平仄仄平
  平平仄仄仄平平
  平平仄仄平平仄
  仄仄平平仄仄平
  而此诗的平仄为:
  仄仄平平平仄平
  仄平平仄仄平平
  平平仄仄仄平仄
  平仄仄平平仄平
  这里有本句自救(以“江”救“翻”，以“得”就“溪”)，也有对句补救
  (以“留”救“哺”)，但也有拗而未救的(“星”)。
    实际上，在“一三五”
  位置上拗而未救的也是很常见的。象《登高》:
  风急天高猿啸哀，
  渚清沙白鸟飞回。
  无边落木萧萧下，
  不尽长江滚滚来。
  万里悲秋常作客，
  百年多病独登台。
    
  艰难苦恨繁霜鬓，
  潦倒新停浊酒杯。
  第二句的“沙”救了“渚”，“渚”又救了第一句的“风”，但是第一句的
  “猿”就未救。
  象这样拗而未救，破坏了一联之中平仄数量的平衡，但是这些都发生在“一
  三五”的位置上，只要不出现孤平或三平调，就是可以容忍的，确切地说不能算
  拗。
    另外还有一种拗，出现在“二四六”的位置上，那才是真正的拗，在这里不
  讨论。但是有一种拗句，在唐诗中用得相当多，不能不提一下。请看《天末怀李
  白》:
  凉风起天末，
  君子意如何。
    
  鸿雁几时到，
  江湖秋水多。
  文章憎命达，
  魑魅喜人过。
  应共冤魂语，
  投诗赠汨罗。
  第一句本该是“平平平仄仄”，却写成了“平平仄平仄”，第二、四字都用
  平声，违反了我们一开始就提到的逢双必反的规律。
    在七言中，就是把“仄仄平
  平平仄仄”写成“仄仄平平仄平仄”，比如《咏怀古迹五首》，几乎每一首都用
  到这种特殊句型。其一:
  支离东北风尘际，
  漂泊西南天地间。
  三峡楼台淹日月，
  五溪衣服共云山。
    
  羯胡事主终无赖，
  词客衰时且未还。
  庾信平生最萧瑟，
  暮年诗赋动江关。
  第七句是这种句型。其二:
  摇落深知宋玉悲，
  风流儒雅亦吾师。
    
  怅望千秋一洒泪，
  萧条异代不同时。
  江山故宅空文藻，
  云雨荒台岂梦思。
  最是楚宫俱泯灭，
  舟人指点到今疑。
  第七句“泯”可平可仄，如果读为平，就成了这种句型。
    其三:
  群山万壑赴荆门，
  生长明妃尚有村。
  一去紫台连朔漠，
  独留青冢向黄昏。
  画图省识春风面，
  环佩空归月夜魂。
  千载琵琶作胡语，
  分明怨恨曲中论。
    
  第七句还是这种句型。其四:
  蜀主窥吴幸三峡，
  崩年亦在永安宫。
  翠华想像空山里，
  玉殿虚无野寺中。
  古庙杉松巢水鹤，
  岁时伏腊走村翁。
    
  武侯祠屋常邻近，
  一体君臣祭祀同。
  第一句是这种句型。其五:
  诸葛大名垂宇宙，
  宗臣遗像肃清高。
  三分割据纡筹策，
  万古云霄一羽毛。
    
  伯仲之间见伊吕，
  指挥若定失萧曹。
  福移汉祚终难复，
  志决身歼军务劳。
  第五句又是这种句型。由于这种句型用得实在太多(经常用在第七句)，几
  乎和常规句型一样常见，我们只好不把它算成拗句，而当成一种特殊的律句。
    诗
  人们之所以喜欢用这种特殊句型，可能是因为常规句型“平平平仄仄”“仄仄平
  平平仄仄”中有三个平声，虽然不在句尾不算三平调，读起来还是有点别扭，所
  以干脆变一变。值得注意的是，在用这种句型时，五言第一字、七言第三字必须
  是平声，不能不?/ca>。
    

  全部
  

  问***

  2018-11-24 01:37:14

  0 0 评论

  分享
  提交评论