芭蕾，出现于15 -16世纪文艺复兴全盛时期的意大利，孕育于中世纪的文化 艺术之中。早在11 -12世纪的封建社会中，意大利地中海沿岸几个城镇已产生了资本主 义的生产关系，出现了早期工商业。流浪于各个乡村的以卖艺为生的民间艺人随 之流人城镇，并带来了生气勃勃的民间歌舞艺术。
  随着城市文学、戏剧艺术的产 生，同时也广泛兴起了城市歌舞，又称行会歌舞。这种歌舞来源于古代的轮舞和 链舞。舞踣不仅成为城市中各手工业行会的重要集体娱乐手段，而且很快进入宫 廷与官邸，受到帝王和贵族的喜好。原来民间歌舞的风格，受到城市和宫廷的审 美趣味影响，逐渐发展为舞会舞蹈。
  这个时期在宫廷中流行的帕凡舞、加亚尔德 舞、库郎特舞以及阿勒芒德舞等，为早期芭蕾提供了丰富的舞蹈语汇。大约在 1400年前后，欧洲第1本关于舞蹈技术的文献，记录了当时流行于意大利各个宫 廷的舞蹈情况，作者是当时被称为“艺术之王”的皮亚琴察的多梅尼科。
  他和他 的学生A•科尔纳扎诺等经常出入于意大利各个城邦的宫廷，为统治者们教授舞 蹈、举办舞会。这时，舞蹈开始成为意大利宫廷的重要娱乐形式。12 -13世纪， 每逢重要的宗教节日或举行重要活动时，经常在教会的支持下，动员诗人、舞蹈 家、音乐家和美术家，共同设计盛大的宗教庆典。
  庆典中演出有关历史和传说的 戏剧，后来在欧洲衍化成舞剧和歌剧两种艺术形式。1489年，为庆祝米兰公爵的 结婚，在托尔托纳演出的大型席间歌舞，是由一位早期的宫廷职业舞蹈家B•波 塔所编排的。席间歌舞取材于希腊神话奥尔甫斯的传说，而每个舞蹈与歌唱的场面都巧妙地烘托着席间的欢乐气氛，芭蕾史家称这种新形式为宴会芭蕾。
  主持和 编排这类庆典的舞蹈家当时称之为“节庆承办人”，佛罗伦萨的“节庆承办人” 受聘于欧洲各个宫廷。他们可称为在芭蕾发展史上早期的编导。宫廷芭蕾1581年在法国演出的《王后的喜剧芭蕾》，是第1部真正的芭蕾。 法国的宫廷芭蕾是由佛罗伦萨公主美第奇的凯瑟琳带进法国的。
  1494年，法王查 理八世远征那不勒斯，当他经过米兰、费拉拉等城市时，城邦的君主和贵族均以 传统的意大利室外游行仪式迎接，然后又以豪华精致的席间歌舞和哑剧这种室内 娱乐相款待。于是，意大利的文化艺术反而征服了这位远征者。从此，法国主室 不惜重金聘请意大利艺术家。
  《王后的喜剧芭蕾》的编导者B。 de博若耶就是早 期受聘于法国的意大利人。《王后的喜剧芭蕾》突破了过去“宴会芭蕾”仅供帝 王贵族在席间助兴的地位。这部芭蕾，全剧只有一个主题，长达两个小时，共分 3大部分，数十个场面中前后戏剧情节连贯，一气呵成，始终围绕着代表美德与 智慧的众神如何战胜邪恶的女妖这一寓言故事。
  是戏剧、舞蹈、音乐、朗诵的综 合体。自从《王后的喜剧芭蕾》演出以后，宫廷芭蕾不仅在法国盛行，而且成为欧 洲各国宫廷娱乐的典范形式。英国宫廷盛行一种“假面剧”，它由唱歌、跳舞和 精美的舞台布景所组成。文艺复兴时期英国著名剧作家B•琼森曾为迎合宫廷所 好，专为假面剧演出写过几个诗剧。
  在丹麦，将1581年在法国波旁宫演出的《王 后的喜剧芭蕾》，（油画）法国的豪华芭蕾奉为楷模。跳舞成为文艺复兴时期欧洲 各个宫廷的王子及朝臣的重要娱乐和社交礼仪手段，学习舞蹈是他们必修的美育 课程。这个时期的舞步简单，但有一套繁缛的礼仪和一种自负、傲慢的高雅，以 及矫揉造作的风度，要有挺拔的身姿和轻盈的步子，这都属于舞蹈技巧之列。
  因 此宫廷芭蕾的戏剧内容是无足轻重的，重要的是为王子、公主和贵族们提供展览 他们的盛装和文雅的仪表的机会。演出布景豪华，服饰艳丽，舞队图形富丽多 彩，但所有这些绮丽的点缀与戏剧可以毫无联系。这种审美趣味长时期影响着后 世的芭蕾。这个时期，意大利在芭蕾技术训练上处于领先地位。
  1581年F•卡罗索在威 尼斯出版了他的《舞蹈术》。1602年C•内格里的《爱的恩赐》问世。这两本技 术手册记录了许多击打和旋转的舞蹈动作，内格里在书中首次提供了关于plio (蹲）的资料，他建议用蹲去推动旋转和跳跃一类的舞蹈动作。路易十四时期（1643 -1715)法国宫廷芭蕾发展到它的鼎盛时期，路易十四 本人喜爱舞蹈，并受过良好的训练。
  15岁即参加宫廷芭蕾《卡珊德拉》演出，扮 演阿波罗神。他为芭蕾的发展做了两件事：第一，为宫廷芭蕾的发展录用了一批 有真才实学的艺术家，如舞蹈家P•博尚，音乐家J。B。吕利，以及剧作家莫里 哀。通过这3位艺术家的创作实践，芭蕾有了重要的发展。第二，1661年下令成 立法国皇家舞蹈研究院。
  把从文艺复1616年在佛罗伦萨上演的宫廷芭蕾《特伦尼奥的解放》（铜版画）以来广泛流行于欧洲各个宫廷的舞蹈，以及民间舞蹈进行 了搜集、整理和规范，建立教学体系，为培养专业舞蹈人才准备条件。 i博尚是路易十四的舞蹈教师。1653年他和吕利合作并参加演出芭蕾《卡珊德 拉》。
  1661年在莫里哀的喜剧芭蕾《讨厌鬼》中编排插舞，把各式各样滑稽的闹 剧人物用舞蹈形式表现得惟妙惟肖。1664年他编导了《乔装的爱神》。1666年编 导《酒神的凯旋》，全面显示了他作为舞蹈编导的才能，因而国王授予他“御前 编导”的称号。1661年国王任命他为皇家舞蹈研究院院长，在长期的艺术实践和 教学中，博尚使色蕾技巧和训练规范化，脚的5个位置就是由他确定下来的。
  吕利，少年时期即从意大利受聘到法国任宫廷乐队小提琴手，同时他又是一 位喜剧舞蹈演员。1653年，他谱写了《卡珊德拉》的音乐，被提升为宫廷器乐作 ；曲家。1661年，为《讨厌鬼》谱写舞蹈音乐，获得成功，被提升为宫廷音乐总 监。吕利发展了歌唱芭蕾这一形式，这种形式很像一些独幕插舞表演会，每一段 ■ 插舞之前都有一个歌剧场面，戏剧情节经常是互不联贯的。
  国王曾任命他为皇家 音乐研究院（即巴黎歌剧院的前身）院长。吕利的歌唱芭蕾大都取材于神话故 @事，著名的有《爱神和酒神的节日》（1672)、《狂欢节》（1675)、《爱神的凯旋》 尤(1681)、《和平牧歌》（1685)。歌唱芭蕾这一形式是芭蕾开始进入剧场的主要形 式。
  18世纪下半叶J• G•诺韦尔的情节舞出现之后，芭蕾才逐渐脱离歌剧成为一$门独立的戏剧艺术。莫里哀的第1个喜剧芭蕾《讨厌鬼》，突破宫廷芭蕾惯例，采用中世纪宗教 戏剧的道德寓意手法，以舞蹈为手段，刻画了现实生活中形形色色的讨厌鬼。这 是使舞蹈戏剧化的成功之作。
  此后，莫里哀一共创作了 12部喜剧芭蕾，其中最为 著名的有《贵人迷》（1670)、《逼婚》（1664),都以舞蹈为刻画人物性格的手 段，以舞蹈场面烘托戏剧气氛。。通过音乐、舞蹈为戏剧情节服务，3者有机地交 织起来，成为整体，构成了莫里哀的喜剧芭蕾的独特魅力，也为后世的舞蹈编导 提供了可贵的经验。
  芭蕾进人剧场。1669年，路易十四授权在巴黎成立歌剧院，允许音乐、戏 剧、舞蹈在皇宫以外的地方演出。同时他自己停止了公开表演舞蹈。这就结束了 宫廷芭蕾的黄金时代。1671年，巴黎歌剧院首演的《波莫娜》（又译《果树女 神》），是由博尚编舞的一部田园式的歌唱芭蕾，标志着芭蕾进入剧场的开始。
  虽 然它还掺合着唱歌和跳舞，但却是最早的剧场艺术形式。由于剧场化，就促使舞 蹈摆脱了过去仅属于朝臣娱乐的业余艺术性质。1681年演出《爱神的凯旋》，博 尚决定全体演员由非贵族的职业演员承担，并且首次出现以拉•芳登为首的女舞 蹈家。1713年巴黎歌剧院建立了舞蹈学校。
  这个时期出现了一位名震全欧的男舞 蹈家L。迪普雷，他的动作以柔和协调著称。迪普雷晚年培养了 G•韦斯特里斯，M•卡马尔戈这样一些优秀的演员。歌剧芭蕾在巴黎歌剧院经久不衰，即使是吕利去世，博尚退休了以后，仍然沿着这种歌舞并重的形式发展着。这个时期最好的剧目是J-P•拉莫的《妩媚的 异乡》（1735),它是各种插舞，或出场芭蕾串在一起的集锦，到18世纪的30年 代，出现了两位各自有着鲜明特色的女舞蹈家卡马尔戈和M•莎莱，推动了芭蕾 的发展。
  卡马尔戈，意大利人，10岁开始学舞，15岁在巴黎登台获得成功。她把文雅 缓慢的“低舞”发展为敏捷活泼的舞步。她与迪普雷等合跳的三人舞是当时最为 驰名的节目。为了便于展示她的空中击腿技艺，在M•塔里奥尼主演的《幽灵》 中（油画）她将拖地长裙剪短了几英寸，将带后跟的舞鞋改为软底鞋，卡马尔戈 的技巧革新和服装改革对后世女舞蹈家的技艺发展有着深远的意义。
  莎莱，法国人，出身于市集流动剧团的演员家庭。从小随父习舞，深受民间 歌舞艺术的熏陶，以抒情的戏剧性表演著称。1721年在巴黎歌剧院正式登台。但 莎莱以舞蹈表现思想和戏剧内容的艺术见解，为巴黎保守势力所不容。她不得不 两次离开巴黎歌剧院，到伦敦去实现自己的艺术主张。
  1734年，由她本人编导并 主演的《皮格马利翁》在伦敦首演，她废除了鲸骨长裙，按照历史的真实设计服 装，演出轰动了伦敦，获得了极大成功。1735年她返回巴黎歌剧院，在《妩媚的 异乡》中主演插舞。她的注重抒情戏剧性的表演风格是“情节芭蕾”的先行者。
  这个时期，一向以华丽和速度著称的意大利风格，培养了一位年轻的女舞蹈 家巴尔贝丽娜。1739年她将意大利的舞蹈技艺带进巴黎歌剧院。这对巴黎是一次 冲击，于是在欧洲的男女舞蹈家们都掀起一股掌握复杂精湛技艺的潮流。舞蹈明 星开始在欧洲各国旅行演出。
  君主政权纷纷成立皇家歌剧院和附设舞蹈学校，以 保证剧目演出和培养合格的职业演员。继卡马尔戈、莎莱、巴尔贝丽娜之后，女 子舞蹈技巧日趋成熟。18世纪欧洲启蒙运动也深刻地影响着法国芭蕾的发展。资产阶级民主革命时 期的芭蕾革新思想，反对把芭蕾当作供贵族消愁解闷的装饰物，要使芭蕾也像戏 剧一样，表现现实，反映生活，提倡芭蕾要有社会内容，要富有教育意义。
  这就 是“情节芭蕾”产生的时代背景。由于时代要求芭蕾突破过去的旧传统，其结果 是编导家力图用舞蹈作为语汇和以哑剧姿态表达戏剧内容，使芭蕾成为一门独立 的表演艺术。这就形成了编导家在芭蕾中的主导作用。随着启蒙运动思潮在文学 戏剧中的影响不断扩大，激励了一部分具有民主主义革新思想的舞蹈家，他们从 剧本、编导、演出各个方面向着不适应现实生活要求的旧芭蕾发起挑战。
  掀起了 芭蕾革新运动。18世纪“情节芭蕾”的发展和产生大约可分为3个阶段：①探索 阶段。在18世纪的最初年代里，就有一些革新者在寻求用舞蹈和哑剧以表达思想 内容的可能性。1708年在巴黎，缅茵公爵夫人在她的别墅剧场里，请音乐家将P •高乃依的《贺拉斯》中的第3幕谱成乐曲，只用哑剧和舞蹈表演这幕戏。
  据记 载，演出十分成功，演员的表演令人信服，观众都感动得流下热泪。这是一次舞 蹈和音乐相结合以取代语言的最早的尝试。作为有理论有实践的最早一位探索奥的解放》（铜版画）以来广泛流行于欧洲各个宫廷的舞蹈，以及民间舞蹈进行 了搜集、整理和规范，建立教学体系，为培养专业舞蹈人才准备条件。
   i博尚是路易十四的舞蹈教师。1653年他和吕利合作并参加演出芭蕾《卡珊德 拉》。1661年在莫里哀的喜剧芭蕾《讨厌鬼》中编排插舞，把各式各样滑稽的闹 剧人物用舞蹈形式表现得惟妙惟肖。1664年他编导了《乔装的爱神》。1666年编 导《酒神的凯旋》，全面显示了他作为舞蹈编导的才能，因而国王授予他“御前 编导”的称号。
  1661年国王任命他为皇家舞蹈研究院院长，在长期的艺术实践和 教学中，博尚使芭蕾技巧和训练规范化，脚的5个位置就是由他确定下来的。吕利，少年时期即从意大利受聘到法国任宫廷乐队小提琴手，同时他又是一 位喜剧舞蹈演员。1653年，他谱写了《卡珊德拉》的音乐，被提升为宫廷器乐作 曲家。
  1661年，为《讨厌鬼》谱写舞蹈音乐，获得成功，被提升为宫廷音乐总 监。吕利发展了歌唱芭蕾这一形式，这种形式很像一些独幕插舞表演会，每一段 插舞之前都有一个歌剧场面，戏剧情节经常是互不联贯的。国王曾任命他为皇家 音乐研究院（即巴黎歌剧院的前身）院长。
  吕利的歌唱芭蕾大都取材于神话故 心事，著名的有《爱神和酒神的节日》（1672)、《狂欢节》（1675)、《爱神的凯旋》 (1681)、《和平牧歌》（1685)。歌唱芭蕾这一形式是芭蕾开始进人剧场的主要形 式。18世纪下半叶J• G•诺韦尔的情节舞出现之后，芭蕾才逐渐脱离歌剧成为一嘗 门独立的戏剧艺术。
  莫里哀的第1个喜剧芭蕾《讨厌鬼》，突破宫廷芭蕾惯例，采用中世纪宗教 戏剧的道德寓意手法，以舞蹈为手段，刻画了现实生活中形形色色的讨厌鬼。这 是使舞蹈戏剧化的成功之作。此后，莫里哀一共创作了 12部喜剧芭蕾，其中最为 著名的有《贵人迷》（1670)、《逼婚》（1664)，都以舞蹈为刻画人物性格的手 段，以舞蹈场面烘托戏剧气箭。
  通过音乐、舞蹈为戏剧情节服务，3者有机地交 织起来，成为整体，构成了莫里哀的喜剧芭蕾的独特魅力，也为后世的舞蹈编导 提供了可贵的经验。芭蕾进人剧场。1669年，路易十四授权在巴黎成立歌剧院，允许音乐、戏 剧、舞蹈在皇宫以外的地方演出。同时他自己停止了公开表演舞蹈。
  这就结束了 宫廷芭蕾的黄金时代。1671年，巴黎歌剧院首演的《波莫娜》（又译《果树女 神》），是由博尚编舞的一部田园式的歌唱芭蕾，标志着芭蕾进入剧场的开始。虽 然它还掺合着唱歌和跳舞，但却是最早的剧场艺术形式。由于剧场化，就促使舞 蹈摆脱了过去仅属于朝臣娱乐的业余艺术性质。
  1681年演出《爱神的凯旋》，博 尚决定全体演员由非贵族的职业演员承担，并且首次出现以拉•芳登为首的女舞 蹈家。1713年巴黎歌剧院建立了舞蹈学校。这个时期出现了一位名震全欧的男舞 蹈家L•迪普雷，他的动作以柔和协调著称。迪普雷晚年培养了 G•韦斯特里斯，M•卡马尔戈这样一些优秀的演员。
  歌剧芭蕾在巴黎歌剧院经久不衰，即使是吕利去世，博尚退休了以后，仍然沿着这种歌舞并重的形式发展着。这个时期最好的剧目是J-P•拉莫的《妩媚的 异乡》（1735),它是各种插舞，或出场芭蕾串在一起的集锦，到18世纪的30年 代，出现了两位各自有着鲜明特色的女舞蹈家卡马尔戈和M•莎莱，推动了芭蕾 的发展。
  卡马尔戈，意大利人，10岁开始学舞，15岁在巴黎登台获得成功。她把文雅 缓慢的“低舞”发展为敏捷活泼的舞步。她与迪普雷等合跳的三人舞是当时最为 驰名的节目。为了便于展示她的空中击腿技艺，在M•塔里奥尼主演的《幽灵》 中（油画）她将拖地长裙剪短了几英寸，将带后跟的舞鞋改为软底鞋，卡马尔戈 的技巧革新和服装改革对后世女舞蹈家的技艺发展有着深远的意义。
  莎莱，法国人，出身于市集流动剧团的演员家庭。从小随父习舞，深受民间 歌舞艺术的熏陶，以抒情的戏剧性表演著称。1721年在巴黎歌剧院正式登台。但 莎莱以舞蹈表现思想和戏剧内容的艺术见解，为巴黎保守势力所不容。她不得不 两次离开巴黎歌剧院，到伦敦去实现自己的艺术主张。
  1734年，由她本人编导并 主演的《皮格马利翁》在伦敦首演，她废除了鲸骨长裙，按照历史的真实设计服 装，演出轰动了伦敦，获得了极大成功。1735年她返回巴黎歌剧院，在《妩媚的 异乡》中主演插舞。她的注重抒情戏剧性的表演风格是“情节芭蕾”的先行者。
  这个时期，一向以华丽和速度著称的意大利风格，培养了一位年轻的女舞蹈 家巴尔贝丽娜。1739年她将意大利的舞蹈技艺带进巴黎歌剧院。这对巴黎是一次 冲击，于是在欧洲的男女舞蹈家们都掀起一股掌握复杂精湛技艺的潮流。舞蹈明 星开始在欧洲各国旅行演出。
  君主政权纷纷成立皇家歌剧院和附设舞蹈学校，以 保证剧目演出和培养合格的职业演员。继卡马尔戈、莎莱、巴尔贝丽娜之后，女 子舞蹈技巧日趋成熟。18世纪欧洲启蒙运动也深刻地影响着法国芭蕾的发展。资产阶级民主革命时 期的芭蕾革新思想，反对把芭蕾当作供贵族消愁解闷的装饰物，要使芭蕾也像戏 剧一样，表现现实，反映生活，提倡芭蕾要有社会内容，要富有教育意义。
  这就 是“情节芭蕾”产生的时代背景。由于时代要求芭蕾突破过去的旧传统，其结果 是编导家力图用舞蹈作为语汇和以哑剧姿态表达戏剧内容，使芭蕾成为一门独立 的表演艺术。这就形成了编导家在芭蕾中的主导作用。随着启蒙运动思潮在文学 戏剧中的影响不断扩大，激励了一部分具有民主主义革新思想的舞蹈家，他们从 剧本、编导、演出各个方面向着不适应现实生活要求的旧芭蕾发起挑战。
  掀起了 芭蕾革新运动。18世纪“情节芭蕾”的发展和产生大约可分为3个阶段：①探索 阶段。在18世纪的最初年代里，就有一些革新者在寻求用舞蹈和哑剧以表达思想 内容的可能性。1708年在巴黎，缅茵公爵夫人在她的别墅剧场里，请音乐家将P •高乃依的《贺拉斯》中的第3幕谱成乐曲，只用哑剧和舞蹈表演这幕戏。
  据记 载，演出十分成功，演员的表演令人信服，观众都感动得流下热泪。这是一次舞 蹈和音乐相结合以取代语言的最早的尝试。作为有理论有实践的最早一位探索者，是伦敦朱瑞巷剧院的舞蹈编导J•韦弗。他从研究古籍中的罗马哑剧得到启 发，认为通过音乐形象用舞蹈和哑剧为手段，能表达一定的戏剧内容。
  早在1702 年，他根据一部意大利流行的哑剧小戏，改编了一部轻松的喜剧芭蕾《吃白食的 人》。1717年，韦弗以他自己独特的艺术见解，编导了《马尔斯与维纳斯的爱 情》。1733 -1761年间，巴黎意大利剧院的舞蹈编导J-F•德。厄瑟，也改编了一 系列起源于意大利假面喜剧的哑剧舞蹈。
  在维也纳，F。希尔弗丁于40 -50年代 之间，也探索着用舞蹈和哑剧编排了一些悲剧和正剧。这是18世纪上半叶的一批 具有先进的艺术思想的舞蹈家，力图冲破宫廷芭蕾旧传统，借用哑剧和源于民间 的假面剧的形式，寻求增加舞蹈的表现手段的阶段。②理论成熟时期，以J-G- 诺韦尔为代表的“情节芭蕾”理论，是18世纪欧洲芭蕾革新的主流，集中体现 了启蒙运动的民主主义。
  1821年，在绘画中第一次出现了脚尖舞技巧精神。诺韦 尔在早年的舞台生涯中，目睹法国芭蕾的毫无思想内容和情趣的演出，深为反 感。通过他自己一系列的创作，特别是《舞蹈和舞剧书信集》，提出了他对芭蕾 的革新主张。诺韦尔的革新主张始终为巴黎歌剧院的保守势力所不容，然而他在 《书信集》中所提出的编导原则，在他以后都逐步被证明是正确的，一个多世纪 以后，俄国人M•福金在新的历史条件下，才全面实现了他的理论。
  在维也 纳，希尔弗丁的学生G•安焦利尼，也追求着同一目标，即要使芭蕾成为具有深 刻戏剧意义的剧场艺术。他与人合作的《唐璜》，用音乐代替朗诵，伴着动作和 手势，是一次成功的尝试。③发展时期。这个时期的代表人物和代表性剧目是法 国人J•多贝瓦尔的《关不住的女儿》，法国人C•迪德洛的《弗洛拉与泽费鲁 斯》（1796年首演于伦敦），以及意大利人S•维加诺的《普罗米修斯的创造物》 (1801年首演于维也纳）最为杰出。
  他们继承了诺韦尔的革新思想，努力使芭蕾 成为严肃的有社会意义的剧场艺术。迪德洛的《弗洛拉与泽费鲁斯》是一部赋予 古代神话以新的时代精神的具有浪漫主义色彩的芭蕾。迪德洛的艺术实践始终不 能在巴黎歌剧院立足，他不得不两度赴俄国（1801、1816)担任编导，他是俄国 芭蕾的奠基者之一。
  维加诺是意大利这个时期最有成就的舞剧编导。他一生努力 探索用舞蹈表现戏剧主题。1812-1821年任米兰拉斯卡拉歌剧院编导。他一生创 作了 50部芭蕾，构成18世纪意大利芭蕾的主流，并造就了一批演员和编导。19 世纪初，他领导的拉斯卡拉歌剧院一跃成为欧洲芭蕾中心。
  自迪普雷之后，巴黎 出现了 G•韦斯特里斯（1729 -1808)和A•韦斯特里斯（1760 -1842)父子。 他们是法国以至全欧洲著名舞蹈家，发展了轻盈的空中跳和敏捷快速的旋转等男 子技巧，并开始突破类型化的表演，在芭蕾史上具有重要的意义。
  浪漫主义色蕾是色蕾发展史中的“黄金时代”。在舞蹈技巧，编导艺术以及演 出形式方面都经历了一个灿烂辉煌的阶段。《仙女》、《吉赛尔》、《爱斯梅拉尔达》、 《海侠》等舞剧的产生，造就了一批芭蕾人才，诸如J•佩罗、A•布农维尔和M• 塔利奥尼、F•艾尔斯勒、F•艾尔斯勒画像、C•格里西、F•切里托等舞蹈家。
  这个时期的芭蕾，在音乐、美术、剧本和编导共同配合下，已成为完整的艺术。浪漫 主义色蕾的特点可以概括如下：①内容和题材的变化。超凡脱俗的仙女、幽灵代替 了神话传说和古代英雄故事中的人物。反映一种对现实不满和失望的情绪，一种追 求超越尘世的对另一世界的情趣，或以死亡摆脱对现实的失望，或以一种不切实际 的追求代替对生活的愿望。
  其中代表作有《仙女》（1832)和《吉赛尔》（1841)， 《吉赛尔》汇集法兰西风格，成为浪漫主义芭蕾的顶峰。此后逐渐出现了浪漫主义 与现实主义相结合的舞剧。②舞蹈技巧和表演都有了重大的发展。脚尖舞技巧成为 女舞蹈家表现手段的一个重要因素而出现，它适应浪漫主义芭蕾的题材和内容的需 要。
  男子舞蹈技巧也有了进一步提高。浪漫主义芭蕾给予人物形象以更丰富的个性， 因此，它除了突破类型化之外，还大量采用民间舞以加强民族性和地方色彩，扩大 和丰富了色蕾的表现手段。③在演出形式方面，由于采用了瓦斯灯的照明和大幕, 改革了芭蕾服装与舞鞋，产生一种诗意轻盈的风格。
  浪漫主义芭蕾另一重要分支是布农维尔在丹麦创立的独具一格的芭蕾。这种 风格就是：具有积极浪漫主义的色彩，着眼于歌颂现实生活中人们的美好愿望。 保持了男子舞蹈与女子舞蹈的平衡统一。这一时期，C•布拉西斯归纳和总结了前人和同代人的舞蹈技巧，出版了 《舞蹈艺术理论与实践概论》（1820)、《舞蹈法典》（1828)。
  1837年他任米兰拉 斯卡拉歌剧院舞蹈学校领导人。这所学校成为欧洲芭蕾演员的重要培养场所。布 拉西斯所创建的教学体系不仅在当时，而且在现代的教学中仍然是基本规范。浪漫主义芭蕾的黄金时代极其短暂，从19世纪30 -40年代，仅仅10多年就 出现停滞枯萎的局面。
  舞蹈评论家T•戈蒂耶提倡的“为艺术而艺术”的口号, 对欧洲芭蕾走向唯美主义、片面强调形式美有着消极的影响。从1871 -1909年期 间，巴黎歌剧院演出的全部芭蕾，只有《葛蓓莉亚》和《希尔薇亚》保留下来。 尽管意大利拥有强大的技术力量和技艺精湛的舞星，也无法挽回昔日的光辉。
  19 世纪下半叶开始，欧洲芭蕾的中心逐渐移至俄国。